李劼:两部经典,两颗明星

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  一代影后伊丽莎白•泰勒逝世的讣告,间杂在诸如日本大地震、中东革命、利比亚战事类似于的重大新闻之中,远不及她的忘年交、摇滚歌星麦可•杰克逊的猝亡来得震撼和轰动。这位好莱坞有史以来最为亮丽的影星,只是为媒体提供了不知有几个为世人津津乐道一段话题。不说其它,光是八次感情是什么 的一段话,就足够我们我们我们我们 在饭余茶后谈论好有几个世纪。这还不算从暴饮暴食地自我放纵、到投身慈善、终获奥斯卡人道奖的传奇故事,不算其闻名遐迩的珠宝收藏以及相应的挥金如土的奇闻轶事,不算给她带来巨额赢利的香水事业,只是有过如日中天的辉煌。而她的银幕造型,也与其人生一样的宽裕多彩。十二岁出演《玉女神驹》(National Velvet),留给全世界有有有一个永世难忘的清纯少女形象;主演的一部《战国佳人》(Raintree County),却倍受非议;与保罗•纽曼联袂上演的《朱门巧妇》(Cat on a Hot Tin Roof),又获如潮好评,而且还继《战国佳人》只是,再度获得奥斯卡奖最佳女主角提名。在她长达六十年的的演艺生涯之中,最辉煌的影片,莫过于高成本大场面的巨制《埃及艳后》(Cleopatra),而且由此成为第一位获得百万美元片酬的好莱坞巨星;而她发挥得最为淋漓尽致的成功经典,则是根据爱德华•阿尔比同名戏剧改编的影片《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》(Who's Afraid of Virginia Woolf?)(另译《灵欲春宵》)。此片继《青楼艳妓》(Butterfield 8)只是,让伊丽莎白再度荣膺奥斯卡最佳女主角奖,。

  为了表示缅怀,特意看后一遍《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》。此前,只是在百老汇剧场里看后舞台版“Who's Afraid of Virginia Woolf?”只是以为该片不过是此剧的银幕群克隆。看后只是,方才恍然大悟,为你這個著名歌星埃尔顿•约翰会完会 了 断言:我们我们我们我们 只是一蹶不振 了一位好莱坞传奇人物,最重要的是,我们我们我们我们 一蹶不振 了一位伟人;为你這個著名影星乌比•戈德堡会完会 了 黯然神伤地表示:泰勒的离去是有有有一个时代的终结;为你這個美国电影学着主席克里斯•都德会完会 了 盖棺定论:泰勒而且成为美国的标志。伊丽莎白•泰勒的表演艺术,在《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里已达炉火纯青,足以与另一部根据戏剧改编的影片《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire)里的女主角费•雯丽的精湛演技,媲美。震撼之余,浮想联翩,终成此文。以下的全版论述,拟从那两部戏剧说起。

  一、《欲望号街车》和《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》

  这两部戏剧出自有有有一个不同的美国著名剧作家,前者是田纳西•威廉姆斯( Tennessee Williams),后者为爱德华•阿尔比(Edward Albee)。两者有个一起去的特点,也有同性恋者。这两部戏剧是这两位剧作家其他人的颠峰之作,我们我们我们我们 不仅完会 从中找到无可争辩的经典性,还完会 在剧中的女主角身上,发现剧作家当事人的气质。彼此的区别在于,从《欲望号街车》女主角布兰奇身上看后的威廉姆斯是女性的,而且说阴柔的;而从《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》的女主角玛莎身上感觉到的阿尔比,却是男性的,而且说阳刚的。由此似可推测我们我们我们我们 在其他人的恋爱生活中,扮演你這個角色。

  说威廉姆斯是个女性,显然有失夸张;而且,说这位剧作家擅长刻画美国南方淑女,无疑恰如其分。只要文学作品通常是作者内心的夫子自道一说,完会 成立;完会 了 威廉姆斯的自我抒发,则是经由他所钟爱的南方淑女形象,达成的。从处女作《玻璃动物园》 (The Glass Menagerie)中的劳拉,到使之一举成名的《欲望号街车》里的布兰奇,乃至威氏此后戏剧中的诸多女主角,构成有有有一个幽幽怨怨的南方淑女系列。仅从性别外观上,你说你這個完会 读出威廉姆斯胞姐的影子;但就你這個南方淑女的气质而言,却几乎是威廉姆斯当事人的灵魂写照。

  不过,只要将《欲望号街车》里的布兰奇,仅仅置于威廉姆斯的南方淑女系列中加以考察,无论就其形象的意蕴和景深度1而言,也有远远缺陷的。而且有关只是的女子形象,其文化背景和审美渊源,离米 完会 追溯到威廉•福克纳小说《喧哗与骚动》里的凯蒂,而且玛格丽特•米契尔小说《飘》(Gone With The Wind)里的思嘉丽。非常有趣的是,根据小说《飘》改编的电影,中文译全名是做《乱世佳人》,其女主角思嘉丽,也是由费•雯丽扮演的。

  比起其处女作《玻璃动物园》的青涩,威廉姆斯的《欲望号街车》性心智成熟是什么是什么的句子得致臻完美。审美有时完会 了拉开距离。《玻》剧的人物造型,太接近作者当事人的现实人生,几近其家庭成员及其家庭冲突的舞台版。完会 了 近距离写照,不仅使台词缺陷强有力的戏剧性,也使整个总体构思丧失应有的想像力,从而在形态学 上显得相当松散,甚至不无混乱。相反,《欲》剧而且老出了作者的人生局限,想象空间一下子打开,从而成功地推出了一对既生动逼真又极富隐喻性和象征原困的人物造型,布兰奇和斯坦利;其间,又搭配了一双有如两片绿叶般的男女配角:布兰奇的姐姐丝黛拉,斯坦利的我们我们我们我们 过后又一度成为布兰奇的恋人,米奇。只是的人物造型组合,而且给整出戏剧准备好了天然冰的剧情架构和冲突契机。该剧的大获成功,势在必然。

  要怎样将戏剧冲突聚焦成具有审美震撼力的人物形象,恐怕是传统戏剧完会 获得成功的关键所在。无论是《街车》的作者还是导演,恰好就在你這個关键点上,心照不宣,配合默契。以致该剧从舞台搬上银幕之际,威廉姆斯除了答应让只是舞台剧导演卡赞执导,绝不允许或多或少导演染指。卡赞不负重望,将整个影片做得汹涌澎湃,又层次分明,有条不紊。精致典雅的费雯•丽和粗犷强悍的马龙•白兰度,以鲜明的个性对比和强烈的气质反差,双双获得了淋漓尽致的发挥。

  与威廉姆斯齐名的另一位美国剧作家阿瑟•米勒,只是作出完会 了 评说:《欲望号街车》的首演就等于是在商业戏剧的土地上插上了一面美的旗帜。你這個评说的别你這個表达应该是,在众多的百老汇戏剧当中,《街车》一剧,鹤立鸡群。

  当然了,以阿瑟•米勒在其代表作《推销员之死》(Death Of A Salesman)中显示的根底,恐怕不必说不必 清晰无误地看出《街车》的审美意蕴。不必 透视《街车》之审美景观的美国剧作家,应该是美国戏剧史上首屈一指的经典之作,《长夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey Into the Night)的作者,尤金•奥尼尔。这部写于三十年代、按照作者遗嘱直到二十五年只是才搬上舞台的剧作,籍有有有一个家庭内部管理的龃龉,写出了整当事人类面临的生存困境。相形之下,《街车》则是经由有有有一个淑女和有有有一个莽汉的冲突,道尽了人类文化在被文明化过程中必然产生的悲哀。人太好威廉姆斯当事人并完会 了 意识到只是的审美内涵,从而让布兰奇将斯坦利形容为完会 了 进化的猿人,而也有被文明程序运行折磨得凶猛残酷的野兽,有如饰演斯坦利的马龙•白兰度的感受那样。顺便说一句,這個起去也证明了,演员对角色的体味,有时胜过原作者的塑造;又证明了,文学总是 比哲学深刻,审美的深邃通常超越理性的思考。

  作为精神的文化,天生只是柔软的,弱不禁风的,一如费雯•丽之于布兰奇的形象造型。而精神的被物化,而且说被文明化的结果,又总是 坚硬的,蛮横无情的,一如马龙•白兰度之于斯坦利形象的生动演绎。只是的反差,即便在古希腊悲剧当中,也完会 了在欧里庇德斯的《特洛伊妇女》里,只是老出过。古希腊悲剧通常是阳刚的英雄主义的埃斯库罗斯式的,一如荷马史诗《伊里亚特》所展示的雄伟景观。三大悲剧家中,似乎惟有欧里庇德斯,悟出了所谓的胜利者、征服者,人太好不过是一群硬梆梆的蠢货,而被征服者蹂躏的妇女儿童,则有如被狂风暴雨摧折的绿枝和鲜花。而且,当亚里士多德将悲剧定义为“灵魂的洁净”时,只说对了一半。而且更具审美原困的悲剧,通常也有洁净灵魂,只是生命被毁灭,文化横遭活埋。就灵魂洁净的悲剧定义而言,亚里士多德只甩掉了《普罗米修斯》,并完会 了 甩掉《特洛伊妇女》。而《街车》的审美原困又恰好在于,完也有《特洛伊妇女》式的:灵魂与其说是被洁净,不如说是被拷问。

  而且正是受到亚里士多德的悲剧定义影响,阿瑟•米勒在评论《街车》时,会继续完会 了 说道:威廉姆斯的这出戏比他不论是此前还是只是的或多或少作品都更接近悲剧。事实上,《街车》不必说是“更接近悲剧”,而只是典型的悲剧。《街车》只不过也有埃斯库罗斯而且索福克勒斯笔下的悲剧,只是欧里庇德斯式的悲剧。只是的悲剧,与其说是用于洁净灵魂的,不如说是直接呈示出,美好的心灵,在文明固有的物化程序运行中,是要怎样遭到毁灭的。

  歌德应该是对亚里士多德的悲剧定义持有怀疑态度的作家,而且,他就不必在《浮士德》里出示甘泪卿形象,质疑文明的生成。但无论是歌德之于悲剧的领悟,还是亚里士多德的悲剧定义,抑或欧里庇德斯式的悲剧意蕴,什么都有有表明了,就审美而言,悲剧完会 了在地处意义上成立,而完会 了在生存层面上驻足。阿瑟•米勒在《推销员之死》里所描述的生存挣扎,与其说是悲剧,不如说是喜剧。只要阿瑟•米勒自已认为该剧是悲剧一段话,完会 了 他应该想一想,当年的巴尔扎克为什么会么会在么在在把种种悲欢离合生死沉浮命名为《人间喜剧》。至于当年的《纽约时报》将他的《推销员之死》推崇为二十世纪话剧的里程碑,与其说是一语中的,不如说是夸夸其谈,而且由此暴露出这张报纸因其一贯的左翼倾向而原困的一如既往的浅薄。就算从二十世纪的美国戏剧中拿掉尤金•奥尼尔的诸多经典之作,换成《长夜漫漫路迢迢》,不必 被称为里程碑的剧作,都还轮不上《推销员之死》。足以当此殊荣的,尚有威廉姆斯的《欲望号街车》,阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》。《推销员之死》充其量不过是德莱塞诸如《嘉莉妹妹》(Sister Carrie)、《美国悲剧》(An American Tragedy)一类小说的舞台版而已。

  只要完会 将《街车》里的布兰奇形象,看作是《飘》里的思嘉丽形象和《喧哗与骚动》里的凯蒂形象的历史性终结,完会 了 《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里的玛莎,则好比是死去的布兰奇的神奇复活。在布兰奇倒下的地方,玛莎超级硬朗地站了起来。同样的抽烟,喝酒,却不再柔弱;同样的敏感,却不再梦幻,而全然是一派睥睨浊世的玩世不恭。梦幻少女似的布兰奇,在《谁》剧里傲然长大,变成了你這個也有在乎的玛莎。昔日的憧憬,此刻变成了洞若观火的冷嘲热讽。

  玛莎只是完会 被刻画成有有有一个非常精彩的女子形象,只要阿尔比稍许有点儿怜香惜玉的情怀。但阿尔比不仅不把玛莎当作有有有一个女性,而且还十分放肆地让玛莎不停地说出阿尔比当事人想说的脏话。阿尔比籍玛莎之口,尽情调侃教授学者及其学府体系和谋生意义上的学院政治,肆意嘲笑自以为有教养很体面、骨子里却活得跟《街车》里的底层人众没你這個两样的绅士淑女,毫无顾忌地撕碎看上去十分美满的感情是什么 的一段话,把两对金童玉女般的夫妻,作弄得破败不堪。

  与威廉姆斯天然冰具有一付少女般的柔肠截然相反,阿尔比只是个十足的顽童。你這個从来告诉我当事人的父母是谁的浪子,有着和珍俱来的叛逆性格。幼时便从宽裕的寄养家庭出走,从此混迹于纽约的各种场所。阿尔比在纽约街头活得如鱼得水。这座城市只是养育过金斯伯格,凯路亚克,约瑟夫•海勒,诺曼•梅乐,安迪•沃霍和玛莎•格雷厄姆,理所当然地也成为阿尔比的天堂。阿尔比不仅完会 了了家庭庇荫,而且也拒绝在学府里成长,而且你這個城市有着足够他学习的林林总总。与出走富家相应,阿尔比同样逃离大学生涯,把当事人扔进纽约的格林威治村,从事各种行当;诸如电台职员、商品推销员、公司杂差。对阿尔比来说,干你這個也有胜过乖乖地坐在课堂里,聆听教授们莫测高深的胡言乱语。正是基于只是的流浪汉经历和流浪汉性格,阿尔比写出了他第一部惊世骇俗的荒诞派戏剧,《动物园的故事》(The Zoo Story),从此只是结束英文英文他那用舞台来亵渎上流社会和体面人众的剧作生涯。

  荒诞派剧作家阿尔比,(点击此处阅读下一页)

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